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Valentina Morales Valdés, Los tránsitos de un gesto I

Hacia otra historia de las transferencias coreográficas entre Chile y Alemania

La historia de las circulaciones de las bailarinas y bailarines entre Alemania y Chile es compleja y no deja de conectar profundamente las danzas de ambos países. Este fenómeno podría permitirnos hablar de un tránsito en “dos sentidos”. En un primer sentido, podemos pensar en los ecos gestuales que dejó en Chile el legado de Kurt Jooss y Sigurd Leeder a través de sus discípulos Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pescht, quienes fundaron la primera escuela profesional de danza de Chile en 1941, en la que se formará Patricio Bunster. Pero en un segundo sentido, se podría pensar en una “influencia” de la danza chilena en Alemania. Aquí, el caso de Bunster es ejemplar: después de estudiar la danza de Jooss en Chile (entre 1945 y 1950), continúa en Alemania e Inglaterra, entre 1950 y 1954. En este viaje conoció a Joan Turner, con quien regresó a Chile para seguir re-inventando y transmitiendo juntos la técnica Jooss-Leeder a los bailarines y bailarinas chilenos entre 1954 y 1973. Sin embargo, tras el golpe de estado chileno, ambos tuvieron que exiliarse: Turner en Inglaterra y Bunster en Alemania, entre 1973 y 1984. Fue en ese entonces, donde Bunster habría re-introducido la técnica de Jooss-Leeder en una parte del país donde esta técnica estaba prácticamente olvidada. Específicamente dentro de la Palucca Hochschule für Tanz en Dresde. Este trabajo de casi diez años representa su propia interpretación de la danza de expresión alemana mezclada con la experiencia chilena. Bunster habría influenciado así una nueva generación de bailarines y coreógrafos alemanes. Finalmente, ambos regresan a Chile en 1984 y fundan el Centro de Danza Espiral, que se convierte en un pilar fundamental para la formación de los artistas de la danza en Chile. Esta nueva historia no se limita a una genealogía lineal y unidireccional, sino que se desarrolla a través de los caminos múltiples y rizomáticos de los artistas de la danza y sus gestos. La idea será cuestionar, más allá de los símbolos y las temáticas de las obras, cómo esto ha sucedido en términos corporales y gestuales. Se trabajará igualmente con la noción de “transferencias culturales” propuesta por Michael Werner y Michel España. Contraria a la idea de una asimilación progresiva de una cultura “emisora” por una cultura “receptora”, ésta sugiere más bien “intercambios, préstamos recíprocos de una cultura a otra, y sugiere que la ‘recepción’ (de un arte, una práctica, una idea…) nunca es pasiva” (Delattre-Destemberg, Glon, Olivesi, 2013). El trabajo propone una breve historiografía, que explica este fenómeno, con base en el análisis de dos obras de Patricio Bunster: Calaucán (1959) que habría buscado darle una “identidad” latinoamericana a la danza chilena, inspirada en el Canto General de Pablo Neruda; y La Vindicación de la Primavera (1987), que representa la propia versión de Bunster de La consagración de la primavera de Stravinsky y Nijinsky, obra de referencia europea, interpretada a través de la mirada de un chileno formado por una técnica de tradición alemana.

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Lorena Hurtado, En torno a La cueca sola

En la reflexión que propongo, que ya cuenta con un antecedente y una perspectiva vinculada anteriormente al concepto de Nuda Vida (Agamben), me interesa abordar “La cueca sola”, expresión vinculada a la cultura popular chilena. Esta expresión tiene como trasfondo el horrendo ejercicio de la desaparición de los cuerpos de aquellas y aquellos que no tuvieron lugar en el nuevo orden instaurado en el estado de excepción que comienza a regir a partir del 11 de septiembre de 1973, cueca sola que fuimos conociendo de manera paulatina en espacios de protesta social, así como en medios de comunicación audiovisual. Me interesa continuar investigando “La cueca sola” como una expresión que podría transitar entre la danza, la performance y lo ritual, problematizando a la vez las formas de representación que esta danza, performance o ritual, tuvo en el contextodictatorial chileno.

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Mónica Pinto, CORPO-SENTI-PENSAR

Lógicas espacio-corporales extrapoladas hacia lógicas de descentramiento

En el actual Chile neoliberal, que posee como motor un sistema económico y político articulado desde la desigualdad socioterritorial, es común que los modos de uso corporal y las prácticas danzarias se jerarquicen y vivencien en un eje valorativo culto-popular, que hegemónicamente relaciona a lo culto con lo central, con parámetros europeizantes, poderes políticos, económicos, y culturales; y asocia a lo popular con lo periférico, marginal y prácticas censurables. De manera implícita o explícita, dichas valoraciones culto-popular se presentan constantemente en la historiografía de la danza chilena, observándose una mayor frecuencia mientras más antigua es la historiografía revisada. Conjuntamente, dichas valoraciones se acentúan durante dos períodos: el de institucionalización de la danza como disciplina universitaria, pues desde ensayos o estudios realizados en las décadas de los 40 a los 70 se aborda y realza al período balletístico de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, con la categoría totalizante de “la danza” legitimada para la escena; y cuando desde escritos del siglo XIX y principios del siglo XX, ya sea de manera sincrónica o a modo de revisión histórica, se consideran como una práctica menor, deleznable, y censurable, las danzas populares, especialmente las realizadas en las Chinganas, situación que se relaciona con el período de conformación del Estado-Nación (1810-1925), pues desde ideas ilustradas se impulsó una culturización del pueblo con pretensiones civilizatorias/moralizantes. Desde enfoques des/decoloniales (Dussel y Bautista, 2014; Mignolo, 2010), y desde la perspectiva de técnicas y tecnologías corporales (Mauss, 1934; Islas, 1995), se indaga si el eje culto-popular posee antecedentes anteriores a 1810, es decir durante la conquista y colonia españolas. Para ello, a modo de ejercicio, se analiza la Histórica Relación del Reyno de Chile (1646), primera crónica dedicada exclusivamente al país, y la primera escrita por un chileno, el jesuita Alonso de Ovalle. Utilizando métodos poscríticos (Mateo Palmer, 1995), que validan el construir un relato explicativo coherente y creíble por medio de la hibridación entre historia y creación, se entremezclan técnicas de investigación histórica y de creación de personajes. Así, entrecruzándose el relato escrito e imágenes de Ovalle (1646), se (re)construyen corporalidades, modos de uso, y prácticas danzarias, las cuales evidencian grados de ligazón entre axiologías expresadas en 1646 y el actual eje culto-popular, con lo cual se logra documentar la prolongación de rasgos coloniales en nuestras actuales valoraciones corporales.

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Ana Teixeira, A institucionalização do corpo branco como norma no ambiente das artes

A proposta do artigo é discutir a construção da imagem do « corpo ideal » no contexto da dança institucional. Como disparador será trazido o documento “Relatório sobre a diversidade na Ópera Nacional de Paris », que foi a público no dia 08/02/2021, propondo uma transformação radical nos procedimentos de contratação de artistas não brancos(as). Compreender o sistema que envolve tal empreitada poderá nos ajudar a elucidar o porquê da manutenção da hegemonia do corpo branco em instituições públicas e privadas de dança, e a perguntar se é possível modificar tal padrão, que age há mais de 4 séculos, quando estudamos a constituição da branquitude e do racismo institucional. Como eixos centrais de problematização do projeto estão a construção do corpo ideal no âmbito das cortes europeias do XVI ao XVIII; o domínio do corpo branco no aparato institucional a partir do estabelecimento de parâmetros discriminatórios baseados no fenótipo; a manutenção do discurso da dança branca em outras geografias e a ritualização dos códigos de comportamento e padrões estéticos, com ênfase no Brasil oitocentista. Como aporte teórico das discussões pós-coloniais críticas as questões da branquitude, segue-se com Bento & Carone (2017); Cardoso (2020); Fanon (1952); Schucman (2020); Sovik (2009); Ware (2005), entre outros, para tratar dos conceitos de branquitude, raça, racismo e letramento racial. Acompanhando o debate sobre racismo institucional está Almeida (2019). Com Foucault (2000, 2004, 2005, 2011, 2019) e Elias (2001) será tensionada a relação corpo e poder no âmbito da construção dos rituais institucionais de controle eurocêntricos. No que tange à dança centro-europeia estão Franko (200); Lecomte (2014); Lepeyere (2016); Maurmayyr (2016); Nordera (2014); e na abordagem histórica sobre o entendimento das danças oitocentistas brasileiras caminha-se com: Sucena (1989), Teixeira (2012, 2019, 2020); Zamith (2011), Zamoner (2013, 2014, 2015, 2016, 2017), Monteiro (2011), Melo (2014) e outras referências. A hipótese central é que a manutenção do entendimento do “corpo branco”, como modelo incontestável no contexto das instituições públicas e privadas brasileiras, que trabalham com a arte da dança, se dá justamente porque o “corpo branco”, ao longo da história, segue como ideal estético, político, econômico e de poder hegemonicamente imposto. Quando se discorre sobre a historiografia da dança, a partir do processo colonizatório, compreende-se que esta arte corrobora na construção da valorização dos privilégios da branquitude. Nesse sentido, pergunta-se se é possível modificar essa lógica de dança branca sendo ela estrutural.

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Marcela Masetti, Danzar en los bordes

Ha sido mi inquietud, pensar las lógicas que se pusieron en juego en la estructuración del campo artístico de la danza moderna en la ciudad de Rosario (Argentina), tramadas con los acontecimientos históricos y sociales. Formulo aquí algunas preguntas que disparan la indagación: ¿cómo pensar la historia de una disciplina cuya historia escrita con frecuencia queda reducida a la historia de los movimientos estéticos de determinados países? ¿Cómo pensar la producción en danza en un país fuertemente centrado en la Capital Federal desde el punto de vista de la producción y la circulación de los bienes culturales? Las relaciones asimétricas entre países, y a su vez las asimetrías entre la Capital y el “interior” constituyen el contexto de análisis dado que revelan jerarquías, valores y categorías, al mismo tiempo que suponen formas de circulación (de los centros hacia las periferias) y roles en cuanto a producción y recepción. ¿Como descentrarnos de estas miradas hegemónicas y desarrollar un análisis crítico desde los bordes? Desafío de construir una historiografía sobre lo propio y específico que se ha sedimentado a partir de la compleja trama de itinerarios, recorridos, importaciones, apropiaciones e intercambios. Descentrar los centros y las periferias, desmontar las concepciones dominantes para pensar críticamente los modelos corporales y sexualidades que se evidencian en las prácticas dancísticas de formación y creación son parte ineludible de la tarea.

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